让父亲泪奔的四郎
经济学家、社会学家、人类学家可能找得出一百个方式来回答「文化为什么重要」这个问题，但是我可以从一场戏说起。
有一天台北演出《四郎探母》，我特别带了八十五岁的父亲去听。从小听他唱「我好比笼中鸟，有翅难展；我好比虎离山，受了孤单；我好比浅水龙，困在了沙滩…」，老人想必喜欢。
遥远的十世纪，宋朝汉人和辽国胡人在荒凉的战场上连年交战。杨四郎家人一一壮烈阵亡，自己被敌人俘虏，娶了敌人的公主，在异域苟活十五年。铁镜公主聪慧而善良，异乡对儿女已是故乡，但四郎对母亲的思念无法遏止。悲剧的高潮就在四郎深夜潜回宋营探望老母的片刻。卡在「汉贼不两立」的政治斗争之间，在爱情和亲情无法两全之间，在个人处境和国家利益严重冲突之间，已是中年的四郎跪在地上对母亲痛哭失声：「千拜万拜，赎不过儿的罪来…」
我突然觉得身边的父亲有点异样，侧头看他，发现他已老泪纵横，泣不成声。
父亲十六岁那年，在湖南衡山乡下，挑了两个空竹篓到市场去，准备帮母亲买菜。路上碰见国民党政府招兵，这十六岁的少年放下竹篓就跟著去了。此后在战争的炮火声中辗转流离，在两岸的斗争对峙中仓皇度日，七十年岁月如江水漂月，一生不曾再见到那来不及道别的母亲。
他的眼泪一直流，一直流。我只好紧握著他的手，不断地递纸巾。
然后我发现，流泪的不只他。斜出去前一两排一位白发老人也在拭泪，隔座陪伴的中年儿子递过纸巾后，将一只手环抱著老人瘦弱的肩膀。
谢幕以后，人们纷纷站起来，我才发现，啊，四周多得是中年儿女陪伴而来的老人家，有的拄著□杖，有的坐著轮椅。他们不说话，因为眼里还有泪光。
中年的儿女们彼此不识，但是在眼光接触的时候，沉默中彷佛已经交换了一组密码。是曲终人散的时候，人们正要各奔东西，但是在那个当下，在那一个空间，这些互不相识人变成了一个关系紧密、温情脉脉的群体。
在那以后，我陪父亲去听过好几次的《四郎探母》，每一次都会遇见父老们和他们中年的子女；每一次都像是一场灵魂的洗涤，感情的疗伤，社区的礼拜。
从《四郎探母》，我如醍醐灌顶似地发觉，是的，我懂了为什么《伊底帕斯》能在星空下演两千年仍让人震撼，为什么《李尔王》在四百年后仍让人感动。
文化，或者说，艺术，做了什么呢？
它使孤独的个人为自己说不出的痛苦找到了名字和定义。少小离家老大失乡的老兵们从四郎的命运里认出了自己不可言喻的处境，认出了处境中的残酷和荒谬，而且，四郎的语言──「千拜万拜，赎不过儿的罪来」──为他拔出了深深札进肉里无法拔出的自责和痛苦。艺术像一块沾了药水的纱布，轻轻擦拭他灵魂深处从未愈合的伤口。
文化艺术使孤立的个人，打开深锁自己的门，走出去，找到同类。他发现，他的经验不是孤立的而是共同的集体的经验，他的痛苦和喜悦，是一个可以与人分享的痛苦和喜悦。孤立的个人因而产生归属感。
它使零散的、疏离的各个小撮团体找到连结而转型成精神相通、忧戚与共的社群。「四郎」把本来封锁孤立的经验变成共同的经验，塑成公共的记忆，从而增进了相互的理解，凝聚了社会的文化认同。白发苍苍的老兵，若有所感的中年儿女，或者对这段历史原本漠然的外人，在经验过「四郎」之后，已经变成一个拥有共同情感而彼此体谅的社会。
人本是散落的珠子，随地乱滚，文化就是那根柔弱又强韧的细丝，将珠子串起来成为社会。而公民社会，因为不倚赖皇权或神权来坚固它的底座，因此文化便是公民社会最重要的黏合剂
人生第一支歌
我是住日本房子长大的。榻榻米地板是让你盘腿而坐的，但是刚刚仓皇渡海而来的中国人怎么会盘腿坐呢？榻榻米上就会有一张藤椅，七岁的我看那张藤椅，怎么看就是一张破烂的藤椅——体重下沉的地方藤条断裂，破了一个洞，但是父亲坐在那里，非常怡然自得。他穿着白色的短袖棉布汗衫。七岁的我所看见的汗衫，怎么看都像一条破抹布，就是因为不断地搓洗而薄到几乎要破的薄衫，腋下还有一点肥皂怎么洗也洗不掉的汗迹。七岁，年，是他因为战争而离乡背井到一个海岛上重新求存的第十年，十年中，藤椅断了破了，汗衫稀了薄了，原以为马上就会回家的希望逐渐变成绝对回不了家的一种心酸的觉悟。他坐在那个铺着榻榻米的房间里，背对着光，光从他后面一格一格的木头窗子照进来，把他的轮廓变成一个黑色的剪影。窗台上有一个留声机，黑胶唱片在转，他在打拍子，跟着唱。他大概已经唱了十年，而我一定已经听了七年，所以知道他在唱什么——就是有不少动物，鸟啊、龙啊、老虎啊：杨延辉坐宫院自思自叹：想起了当年事／好不惨然；我好比笼中鸟／有翅难展；我好比虎离山／受了孤单；我好比南来雁／失群飞散；我好比浅水龙／困在沙滩；想当年沙滩会一场血战，只杀得众儿郎滚下马鞍；思老母思得我把肝肠痛断然后中间有好大一段不知道在唱什么，但是我知道咚咚锵锵过一会儿要唱到「母亲！千拜万拜折不过儿的罪来」，父亲就会从口袋里掏出那叠成整齐方块的手帕──那个时代的男人随身都有那么一方手帕，低头擦眼泪我从小就知道，京剧虽然称为「剧」，却主要不是拿来看的；懂戏的人「听戏」，不是「看戏」。印象里，在那数十年思乡的绝望时光里，父亲从来没机会「看」过戏。《四郎探母》是音乐，是歌曲，而且，对于从大陆撤退到台湾的失根的两百万人而言，它是让你疼痛到骨髓、每听必哭的「流行歌曲」。身为「战争难民」的第二代，《四郎探母》的「自思自叹」是我人生的第一支流行歌曲。一听就崩溃
任何一支可以让你一听就崩溃的歌曲，一定是危险的。一心一意要反攻大陆的国民政府，怎么可能容许他的军人崩溃呢？所以有禁唱、禁演清单，会「瓦解军心」的《四郎探母》理所当然要禁。而编戏、唱戏的人，为了让戏存活，也有对应的办法，于是《新四郎探母》就幽默地上场了。编剧加了九十一个字，就变成一个可以演出的戏，被当年的作家蒋勋在台下看见，蒋勋在《新四郎探母》公演时赶过去看：我赶去看，看到探母见娘一段，照样痛哭，照样磕头，照样千拜万拜，但是，拜完之后，忽然看到杨四郎面孔冷漠，从袖中拿出一卷什么东西递给母亲，然后告诉母亲：「这是敌营的地图，母亲可率领大军，一举歼灭辽邦。」「叛徒」杨延辉突然变成了「间谍」杨延辉，「想家」固然会崩溃军心，但是只要你「身在北国，心在南朝」，哭一哭也还好啦。《四郎探母》这支「流行歌曲」在五○年代的大陆同样被禁。杨延辉战败，没有自杀谢国成为英烈，竟然投降而且被敌人招赘，当然就是汉奸、叛徒，这歌曲怎么能唱？台湾使出了「九十一字诀」，大陆却干脆重写剧本。吴祖光的《三关宴》，就是依据上党梆子《三关排宴》改编而成。战败的辽国国君萧太后率众到三关求和，佘太君当场要求辽国驸马，也就是自己的儿子杨延辉，当作「战俘」送回宋朝。已经与驸马生了一个孩子的辽国公主当场拔剑自刎。杨延辉被母亲押着回国后，佘太君大义凛然地斥责他「不忠不孝」，杨延辉最终跳下城楼自杀。可是八○年代，如此刚烈正确的《三关宴》不知为什么又不能公演了。在台湾戒严时期，禁忌是很多的。《春闺梦》要禁，因为「可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人」「充满反战思想」；《大劈棺》要禁，因为它「淫荡、残忍、有害善良风俗」。有一齣戏叫《让徐州》，在徐蚌会战（淮海战役）以后就不能唱了，原因很清楚。《昭君出塞》禁唱，为了其中的唱词：文官济济俱无用，武将森森也枉然，偏教俺红粉去和番，臣僚呵，于心怎安？于心怎安？于是剧团就将唱词改了：文官济济全大用，武将森森列两班，只为俺红粉甘愿去和番，臣僚送，于心怎安？于心怎安？父亲坐在破藤椅里听《四郎探母》泫然涕下的光景，七岁的我懵懂不知，几十年之后才明白，原来那每一个流转的音符、每一句唱词，对他，都是最真实的国仇家恨，都是最切身的流离失所；那一个「自思自叹」的孤独光景，更是一整代人的定格剪影。《四郎探母》这一组「流行歌曲」可以流行上千年，是因为几乎每一代都经历战争和流离，而《四郎探母》的「政治不正确」却正是它艺术成就的核心因素——凡是有战争，就会有压迫性的忠君爱国大规范，四郎探母却哀伤地唱爱情、亲情，谈寂寞和思乡，在最残酷的时代里抚慰人心最柔软的部份。年轻的一代人很少听传统戏曲了，我认为那是年轻一代巨大的文化损失。在西方，「传统戏曲」是活在当下的。希腊的悲剧譬如「伊底帕斯王」、意大利的歌剧譬如「奥菲斯与尤莉迪丝」（OrpheusandEurydice），瓦格纳的音乐剧譬如「尼伯龙根的指环」（DerRingdesNibelungen），被全世界当作高级艺术、人类遗产，请问哪一个不是欧洲的「传统戏曲」呢？为什么欧洲人的传统戏曲我们就认为是现代的，而我们自己的传统戏曲却被看作是属于式微艺术、属于过去的呢？扫描
