本次发布的内容是第16组的同学阅读朱光潜先生的《诗论》所写的读书笔记，主要涉及对诗的境界、诗与散文的关系等相关论述的理解。其中，马慧、樊晓庄二位同学的读书笔记较好。

诗与散文的关系及其各自优势

马慧

1.像布封所说的，‘风格即人格’，它并非空洞的形式。每件作品都有它的特殊实质和特殊的形式：它成为艺术品，就在它的实质与形式能融贯混化。上品诗和上品散文都可以达到这种境界。我们不能离开实质，凭空立论，说诗和散文在风格上不同。”（朱光潜：《诗论》，上海古籍出版社，年，第84页。）

2.换句话说，事理可以专从文字的意义上领会，情趣必从文字的声音上体验，诗的情趣是缠绵不尽，往而复返的，诗的音律也是如此。”（P90）

3.“中国文学中最特别的一种体裁是赋。它就是诗和散文界限上的东西：流利奔放，一泻直下，似散文；变化多端之中仍保持若干音律，又似诗。隋唐以前大部分散文都没有脱诗赋的影响，有很明显地用韵的，也有虽不用韵而保持赋的华丽的华丽的辞藻与整齐句法段落的。唐朝古文运动实在是散文解放运动，以后流利轻便的散文逐渐占优势，不过诗赋对于散文的影响到明清时代还未完全消灭，骈文四六可以为证”。（P93）

4.“诗和散文俩国度之中有一个很宽的叠合部分做界限，在这界限上有诗而近于散文，音律不甚明显的；也有散文而近于诗，略有音律可寻的。”(P94）

5.“词调较多，据万世《词律》，毛氏《填词名解》诸书所载也不过三百余种，常用者不及其半。诗人须用这种有限的形式来范围千变万化的情趣和意象。”（P94）

6.“宇宙一切都常在变，但变之中仍有不变者存在；宇宙一切都彼此相异，但异之中亦仍有相同者存在。语言的变化以及诗的韵律的变化不过是这公理中一个节目。诗的音律有变的必要，就因为固定的形式不能应付生展变动的情感思想。如果情感思想和语言可以不一致，则任何情感思想都可纳入几个固定的模型里，诗的形式变无无变的需要。”（P96-97）

7.同时，像许多诗学家所说的，这种带有困难性的音律可以节制豪放不羁的情感想象，使它们不至于一发不可收拾。情感想象本来都有几分粗野性，写在诗里，它们却常有几分冷静，肃穆与整秩，这就是音律所锻炼出来的。”（P98）

8.“用美学术语来说，音律是一种制造‘距离’的工具，把平凡粗陋的东西提高到理想境界。此外，音律的最大的价值自然在它的音乐性。音乐自身是一种产生浓厚美感的艺术。”(P99)

在读诗与散文这一章时，朱光潜分别通过诗歌与散文在音律与风格的差异，题材性质的不同来区分二者。但作者发现二者均能找到反例，区分二者的根据并不能站住脚。之后作者向我们介绍了一种观点：“凡是具有纯文学价值的作品都是诗，无论它是否具有诗的形式。”（P88）显然，这样是在否认诗与散文的区别。作者认为这样没有真正的区别二者。紧接着朱光潜给诗下了一个定义：诗为有音律的纯文学。这样做的好处在于“这个定义把具有音律而无价值的陈腐作品，以及有文学价值而不具有音律的散文作品，都一律排开，只收在形式和实质两方面都不愧为诗的作品”。（P90）还有作者讲到诗是有固定的形式的也是一定的，但情感的表达是千姿百态变化无穷的。将无限的情感表现在有限的语言上，冲突吗？作者告诉我们“人类思想情感在变异之中仍有一个不变不易的基础”，所以形式沿袭传统与情思语言一致说不冲突。最后，作者告诉我们诗与音律所有的作用价值。此上为我读本章总结的基本脉络。

下面我将讲散文与诗的二者区分及其各自优势。

首先，二者的取材都是现实实际，都有包含作家的人生态度在里面，受众都是广大的读者，都能让读者产生美感享受。这些是没有争议。“亚里士多德老早就说过，诗不必尽有音律，有音律的也不尽是诗。”（P83）为追求诗的音律而胡乱堆砌辞藻失其审美价值未能称之为诗，同样散文的短句之中仍然可以采用诗的形式，如《红楼梦》中“根并荷花一茎香，平生遭际实堪伤。自从两地生孤木，致使香魂返故乡”。如此与诗相似的句子却被摒弃在诗以外。所以“有韵为诗，无韵为文”的说法是不对的。

其次，散文就得叙事说理，而诗歌就是来抒情言志的。这是从二者创作题材和诗歌进行区分。龙应台的散文《目送》一书中写到：“我慢慢地，慢慢地了解到，所谓父母子女一场，只不过意味着，你和他的缘分就是今生今世不断地目送他的背影渐行渐远。”作者在叙述中显然加上了这种人生感悟和个人情感在其中。相比于《左转》和《国语》等散文，近现代散文貌似更多增添了作者的感悟与情感。所以，由此看来题材风格也不能区分二者。

最后，我认为诗与散文不妨可以从个人的阅读体验也就是文字中的境界去体味。在我个人的阅读中诗比散文拥有更加广阔的意境，更多无限的可能和更多想象的空间。比散文更加接近于“智者见智，仁者见仁”。可谓诗是形体受限而意不受限，散文则是形体不受限而意受限。

本次读书笔记最后我再谈谈诗与散文的不同优势。诗短小精悍有很好的归纳和凝练的能力并给人以广阔的意境，令人读后回味无穷，审美体验较强。引用书中的一句话：“用美学术语来说，音律是一种制造‘距离’的工具，把平凡粗陋的东西提高到理想境界。此外，音律的最大的价值自然在它的音乐性。音乐自身是一种产生浓厚美感的艺术”。（P99）而散文则“形散而神聚”适合透彻和明白晓畅的说理。相比于诗有限的字句，散文不需要你绞尽脑汁的想作者所描绘之物，你可以在作者的文字带领下去懂得一件事或者一个道理。散文是更加直接确定的表达方式。

论诗与散文的差异

——《诗论》读书笔记（三）

樊晓庄

在《诗论》的第五章，作者探究了诗与散文之间的差异，从未认真思考过这一问题的我，仿佛被原本清晰的思路困住，跟随作者一系列辩证的探析之下，我似又于迷雾中见归路。

一、关键句摘抄

1.“中国旧有‘有韵为诗，无韵为文’之说，近来我们发现外国诗大半无韵，就不能不把这句话稍加变通，说‘有音律的是诗，无音律的是散文’。”（朱光潜：《诗论》，华东师范大学出版社，年，第页。）

2.“另外一种说法是诗与散文在风格上应有分别。散文偏重叙事说理，它的风格应直接了当，明白晓畅，亲切自然；诗偏重抒情，它的风格无论是高华或平淡，都必维持诗所应有的尊严。”（朱光潜：《诗论》，华东师范大学出版社，年，第页。）

3.“着重实质者并且进一步在心理上找诗与散文的差异，以为懂得散文大半凭理智，懂得诗大半凭情感。这两种懂是‘知’（know）与‘感’（feel）的分别。可‘知’者大半可以言喻，可‘感’者大半须以意会。”（朱光潜：《诗论》，华东师范大学出版社，年，第页。）

4.“凡是具有纯文学价值的作品都是诗，无论它是否具有诗的形式。”“凡是有创造性的文字都是纯文学，凡是纯文学都是诗。”“如果说的宽一点还不仅纯文学都是诗，一切艺术都可以叫做诗。”（朱光潜：《诗论》，华东师范大学出版社，年，第页。）

5.“在理论上还有第三个可能性，就是诗与散文的分别要同时在实质与形式两方面见出。如果采取这个看法，我们可以下诗的定义说：‘诗是具有音律的纯文学。’这个定义把具有音律而无文学价值的陈腐作品，以及有文学价值而不具音律的散文作品，都一律排开，只收在形式与实质两方面都不愧为诗的作品。”（朱光潜，《诗论》，华东师范大学出版社，年，第页）

6.“中国文学中最特别的一种体裁是赋。它就是诗和散文界限上的东西：流利奔放，一泻直下，似散文；于变化多端之中仍保持若干音律，又似诗。”（朱光潜：《诗论》，华东师范大学出版社，年，第页。）（注意文献出处的格式。）

二、自我解读

在本章，作者以探究诗与散文的差异为出发点，想要通过对二者下明确的定义以进行区分。

每当作者首先提出大众的看法时，不经思考我总感到有一定道理。例如，从形式上说，人们认为诗与散文有音律和风格的分别；从实质上，散文凭理智，诗凭情感。但紧接着，随着作者有理有据、逻辑清晰地推翻这些观点时，我才明白这些看法实则漏洞白出。就像我所摘抄的前三句话：第一句可用亚里士多德的观点“诗不必尽有音律，有音律的也不尽是诗”轻易否定；第二句也不够严谨，“诗与散文风格不一样”，这话与“这首诗和那首诗的风格不一样”并无区别，以此来区分诗与散文，是无法划分这条界限的，用作者的话来说，这是“凭空立论”；第三句，看似归到实质上，仿佛更接近绝对化的真理，但转念一想，我们怎能说诗中无理或文中无情呢？可以举的例子太多了，依靠情理是无法把诗与散文分为两个绝对阵营的。

在对已有说法的辨析之后，作者尝试着给出了自己的观点和定义，也就是第五句摘抄。但作者并不是绝对推崇自己的观点，仍然辩证看待这一问题，点明自身观点的缺陷，主动寻找反例。

对诗与散文的差异的探究，我想包括作者在内，只是努力做到更精确，没有最精确。但在这一过程中，我更多学习到的是看待问题要全面要辩证，不能一棒子打死。或许答案没有绝对正确的，但是严谨的治学态度和不断钻研勤于思考的学习方式，永远不会错。

三、问题与思考

那么如何看待作者在本章第四部分对诗的定义——有音律的纯文学呢？

首先，一定要明确的一点是，作者本身也并未将此作为“诗”最精确的定义，更不是划分诗与散文的绝对界限。作者一直秉持辩证的态度，尽自己所能寻找最恰当的说法罢了。

其次，谈谈我个人理解。作者谈到的“有音律的纯文学”，可以说是对最纯正的诗的一个概括和划分。因为诗与散文在音律、风格、情理方面都有交集，所以单纯依靠一个方面是无法明晰二者的差异的。作者以此概念定义诗，其实就是把纯粹的诗从诗和文学、散文这个有交集的大圈子里挖出来，这样来给予诗一个更直观的感受，从形式与本质结合的角度把诗和散文划得更远一点。

另外，作者在这个模糊不清的界限上又为我们提出了一个概念，中国传统文学的一种题材，赋。这就是跨越诗、散文两个圈子的典型代表，我没有因此更混淆，反而更明白诗与散文的共同点了。作者这样反向助推是更有助于我们理解二者的差异。

论诗的“显”与“隐”

付永徽

“‘显’易流于粗浅，‘隐’易流于晦涩，这是大家都看得见的毛病。但是‘显’也有不粗浅的，‘隐’也有不晦涩的，持门户之见者似乎没有认清这个事实。我们不能希望一切诗都‘显’，也不能希望一切诗都‘隐’，因为在生理和心理方面，人原来有种种‘类型’上的差异。”（朱光潜：《诗论》，三联书店，年，第54页。）

“显则轮廓分明，隐则含蓄深永，功用原来不同。说概括一点，写景诗宜于显，言情诗所托之景仍宜于显，而所寓之情则宜于隐。”（朱光潜：《诗论》，三联书店，年，第55页。）

“情感本身自有它的真实性，事物隔着情感的屏障去窥透，自另现一种面目。诗的存在就根据这个基本事实。”（朱光潜：《诗论》，三联书店，年，第57页。）（注意文献出处的格式。）

朱光潜先生在文中以王国维提出的“隔”与“不隔”起述，引出了“显”与“隐”的概念。梅圣俞言写诗要“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”，道出了诗境的真谛。写景需真，给人如在眼前的真实感；写情却无需太过直白，否则显得少了韵味，但也不能太过难以捉摸，这中间需要把控好尺度。诗既是诗人想要表达的，自当表达得流畅而惹人舒心，有一种滴泉入潭的灵动感，不是为了表达而拖文拽字地一通铺陈。如李白的“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”，呈现给人扑面而来的豪情，极具画面的冲突效果。虽未直言“不馁”却能传达给读者一种乐观激荡的情绪，与之共情，不可谓不高。句中用典几近无痕，格外自然，真切做到了“不隔”。情绪隐于意象之中，没有故弄玄虚，让人一品就能品出来。我们现代人写诗很少能写出古人的韵味，并非只是因为少了岁月的积淀，十分重要的一点在于花心思用在了无病呻吟上，少了那种灵透的境界，更少了对“显”与“隐”的理解。

有人说“隐”是用捉迷藏的游戏态度，把一件事物先隐藏起，只露出一些线索来，让人可以猜中所隐藏的是什么。我认为这种比喻欠妥当。我觉得“隐”更应当像是夜间在落了薄雾的海上观灯塔，灯塔的轮廓虽不甚明晰，光亮却昭示着它的位置，见之了然。

诗的境界

任秀雅

“诗的境界是理想境界，是从时间与空间中执著一微点而加以永恒化与普遍化。它可以在无数心灵中继续复现，虽复现而却不落于陈腐，因为它能够在每个欣赏者的当时当境的特殊性格与情趣中吸取新鲜生命。诗的境界在刹那中见终古，在微尘中显大千，在有限中寓无限。”（朱光潜：《诗论》，广西师范大学出版社，年，第35页。）

朱光潜先生说“无论是欣赏或是创造，都必须见到一种诗的境界。这里“见”字最紧要。凡所见皆成境界，但不必全是诗的境界。一种境界是否能成为诗的境界，全靠“见”的作用如何。”而要产生诗的境界，“见”必须要有两个条件。

第一，诗的“见”必为“直觉”。书中说诗的境界是用“直觉”见出来的。一个境界如果不能在直觉中成为一个独立自足的意象，那就还没有完整的形象，就还不成为诗的境界。一首诗如果不能令人当作一个独立自足的意象看，那还有芜杂凑塞或空虚的毛病，不能算是好诗。朱光潜：《诗论》，广西师范大学出版社，年，第36页。）

第二，所见意象必恰能表现一种情趣，“见”为“见者”的主动，不纯粹是被动的接收。情景相生而且相契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。每个诗的境界都必有“情趣”(feeling)和“意象”(image)两个要素。“情趣”简称“情”，“意象”即是“景”。艺术把一种情趣寄托在一个意象里，情趣离意象，或是意象离情趣，都不能独立。朱光潜：《诗论》，广西师范大学出版社，年，第38页。）（注意文献出处的格式。）

书中说“诗的境界是情景的契合。宇宙中事事物物常在变动生展中，无绝对相同的情趣，亦无绝对相同的景象”。我想，这也就是所说的“一千个读者一千个哈姆雷特”。每个人对同一个意象都会有不同的感受。而诗的境界是意象与情趣的契合。而对同一首诗来说，不同读者也会有不同的理解。或许，在不同时刻同一个读者也会有不同感受。比如有人见月思乡，有人见月会怀古，而和亲人在一起与不在一起见月的情感又有所不同。

诗的境界必须是直觉。在我们上周学的课件里对直觉的定义是“不依靠逻辑推理而获得知识的思维方式或能力”。艺术直觉是主体瞬间对客体形象的感知。那是不是说，在诗的创作中思考就不那么重要了呢?后来通过读，我明白了并不是这样。虽然直觉和灵感都是一种瞬间的思维，但也必须要有思考。因为只有思考和联想才能使诗的意蕴更加深刻。而直觉也是在不断积累中形成的。我们只有不断的思考，才能有更深刻的理解，对诗的境界有更高层次的理解。

诗歌品读的虚与实

王雨虹

一、原文摘录

①诗是人生世相的返照。（朱光潜：《诗论》，上海古籍出版社年版，第40页。）

②诗对于人生世相必有取舍，有裁剪，有取舍裁剪就必有创造，必有作者的性格和情趣的浸润渗透。诗必有所本，本于自然；亦必有所创，创为艺术。（第40页）

③每首诗都自成一种境界。无论是作者或是读者，在心领神会一首好诗时，都必有一幅画境或是一幕戏景，很新鲜生动地突现于眼前，使他神魂为之钩摄，若惊若喜，霎时无暇旁顾。（第40页）

④诗的境界在刹那中见终古，在微尘中显大千，在有限中寓无限。（第41页）

⑤一个境界如果不能在直觉中成为一个独立自足的意象，那就还没有完整的形象，就还不成为诗的境界。一首诗如果不能令人当做一个独立自足的意象看，那还有芜杂凑塞或空虚的毛病，不能算是好诗。（第43页）

⑥从移情作用我们可以看出内在的情趣常和外来的意象相融合而互相影响。（第45页）

二、诗情品读

诗歌并不是脱离实际的，它是作者真实经历与想象的结合，是注入了真情实感的。我们读诗时既可以看到作者在诗中创造出来的世界，也可以看到我们通过自己的理解所创造出来的新的世界，正如先生所说“每个人所见到的世界都是由他自己所创造的”。但无论是作者的创造还是读者的二度创造都是以人生经历为基础的创造，所以说“诗是人生世相的返照”。

就我个人来讲，我认为品读诗歌和背诵诗歌的最好方法是让自己进入情境，即先生在书中所提到的“直觉”。进入到诗中描绘的画面中去，体会作者在特定情景下的情感，对诗歌有一个整体的观感。但当然不是说“知觉”就不是好的方法了，体会到作者所表达的情感之后再联想自己的生活实际会对诗歌有更加深刻的理解。

问题：我们高中所学的意象指诗句中的一种事物，而在《诗论》先生却说诗歌所创造的完整的形象可以成为一个独立自主的意象，那我的高中所学是否是不准确的？

《诗论》读书笔记（三）

——读第四章《“表现”一词意义的暧昧》有感

李宛宁

每每看到诗词歌赋，我们不免思索其中的含义韵味；感受到美好喜悦或是大悲大痛时，我们总会用语言说、用文字写等等方式表达记录出来。而这一章，就对这两者之间的关系做了剥丝抽茧的剖析。

“美学家克罗齐把流行语言中所指的‘表现’叫做‘外达’，近于托尔斯泰、阿伯克龙比和查理兹诸人所说的‘传达’。依他看，就艺术本身的完成说，传达并非绝对必要，必要的是在心里直觉看到一个情感饱和的意象。”

“形式是直觉所产生的。即直觉成为艺术，实质与形式便不可分开。艺术之所以为艺术，即在实质与形式之不可分开。依这一个看法，表现即是直觉，是在一瞬间在心里形成的，内容形式不可分的，内外的分别自不能成立；即先与后，主动与被动的分别也不甚重要了。”

“至于把心里所直觉成的艺术用符号记载下来，目的是再传达给旁人看，或是留为自己后来看。这种目的是实用的，而不是艺术的，所以传达与艺术无关，传达出来的也只是“物理的事实”，不能算是艺术。”

（朱光潜：《诗论》，上海古籍出版社，年，第65-66页。）（注意文献出处的格式。）

读到这里，美学家克罗齐的观点更强调的是艺术的浑然一体，而非注重传达，内容与形式不可分割，表现就是直觉，是具有瞬时性的。这其实更加强调的是将文字语言和情感思想的整体性，这种整体性实际上更加强调两者是不好分割的。但是就真正现实来看，两者是可以区分开的。

而且在此之后得出一个观点，所谓用符号将心中直觉记录下来，传达的是一种“物理的事实”，那我就会产生一个疑惑，古往今来人们在记录这些心里直觉时，都注重书法艺术、绘画艺术，若仅仅是传达“物理的事实”，那有何必在意这些记录方式呢？这些记录方式为何又渐渐发展起来又成为一门艺术呢？

我们可以发现此时的记录就不仅仅是一种“物理的事实”了，王羲之在其中使用的笔法，已然成为一种艺术形式，并且这种飘飘然的书法神采也为《兰亭集序》的本身起到了锦上添花的作用。

我觉得这样的差别更多是因为发展的过程与时间的早晚，在记录情感直觉的初期，人们只是为了将此记录下来，或传给后人，或留给自己。但是随着时代的不断发展，况且汉字本身就是一种艺术，中国汉字由象形字发展而来，是中国古通过对大自然的观察，抽象、总结出来的文字语言体系，对具象的形进行的抽象的艺术品。后来毛笔、墨汁和宣纸又为书法提供了广阔的发挥空间。人们注重内容，同时也注重表现形式，所以书法应运而生。

而这些就是随着时代不断进步的产物，是人们表情达意不断丰富的产物。所以，思考艺术的表现与实质，不能仅仅从一个方面入手，这样过于片面，要学会用综合、发展的眼光来思索每一个理论的提出，同时真理具有时代性，站在当今，我们就不能过于的信奉书中的一字一句，这样的本本主义也会给我们自身带来很多不便，所以我们要多注意每一个理论产生的时代背景、适用对象。这样才能真正领悟其中深意。

谈谈《诗论》中的诗与散文(上)

王新宇

看起来，诗和散文似乎很好分辨，但事实并非如此，如果仔细斟酌，较真起来，就会生出许多问题来。朱光潜先生在《诗论》第五章中主要汇集了六种见解，并进行了分析。此篇笔记主要是对前三种的摘录与分析。

一、原文摘录

1.音律与风格上的差异：中国旧有“有韵为诗，无韵为文”之说，近来我们发现外国诗大半无韵，就不能不把这句话稍加变通，说“有音律的是诗，无音律的是散文”。这句话专从形式着眼，实在经不起分析。“诸葛亮也许穿过八卦衣，而穿八卦衣的不必就真是诸葛亮”。(朱光潜：《诗论》，华东师范大学出版社，年，第84-85页。)

2.实质上的差异：形式既不足以区分诗与散文，然则实质如何呢？有许多人相信，诗有诗的题材，散文有散文的题材，就大体说，诗宜于抒情遣兴，散文宜于状物叙事说理。在大体上。这番话很有道理，但是事实上也有很多反证，我们不能说诗与散文的分别就可以在情与理的分别上见出。(朱光潜《诗论》第五章，88页)

3.否认诗与散文的分别。雪莱说：“诗与散文的分别是一个庸俗的错误。”克罗齐主张以“诗与非诗”的分别来代替诗与散文的分别。所谓“诗”就包含一切纯文学，“非诗”就包含一切无文学价值的文字。这种看法在理论上原有它的特见，不过就事实说，在纯文学范围内，诗和散文仍有分别，我们不能否认。否认这分别就不是解决问题而是逃避问题。(朱光潜《诗论》，90页)（注意文献出处的格式。）

二、我的理解

第一点：并不是有音律，有韵的，有诗的格式的就是“诗”，在此我与作者看法相同。如果一味的追求音律，用韵脚和华丽的词藻意向堆砌起来的东西，能称它为诗吗？我只能说它是披着诗的外皮的鸡肋罢了。“风格不是区分诗和散文的好标准。诗和散文各有妙境，诗固往往能产生散文所不能产生的风味，散文也往往可产生诗所不能产生的风味。”(p86)这句话当真说到我的心坎里去了，“风格”本身就是一个颇为抽象的词，又为何要给“诗”与“散文”定义所谓“应有的风格”呢，这却是把“风格”变得死板无趣了。我认为无论是诗也可以通俗写实，散文也可以缠绵柔软，这才是文字的魅力所在。第二点：这个问题也很典型，很多人通过题材和内容来区分二者，从大体上来看的确如此，但是正如作者所说，也有许多反证。的确，很多诗中也包含了人生道理，而有的散文也抒情雅致。但是不能因为大体如此便下了这样的结论，不然也算以偏概全。第三点：诗与散文有分别这是毋庸置疑的，即使这分别再不明显，我们也不能将二者混为一谈，那便是在逃避问题了。

三、问题与解读

问：诗和散文哪个更高呢？答：没有谁更高之说，虽说大多数诗的形式、词藻更风雅精细，但是这不代表散文不如诗，作为两种文学体裁，它们各有各的优点与长处，都有值得我们学习借鉴的地方。

《诗论》中陶渊明与氤氲诗意

左浩宇

诗人与哲学家终究不同，他固然不能没有思想，但是他的思想未必是有方法系统的逻辑的推理，而是从生活中领悟出来，与感情打成一片，蕴藏在他的心灵深处，到时机到来，忽然迸发，如灵光一现，所以诗人的思想不能离开他的情感生活去研究。诗人的思想和情感不能分开，诗主要的是情感而不是思想的表现。因此，研究一个诗人的情感生活远比分析他的思想还重要。谈到情感生活，正如他的思想一样，渊明并不是一个很简单的人。他和我们一般人一样，由许多矛盾和冲突，和一切伟大诗人一样，他终于达到了调和静穆。(朱光潜：《诗论》，武汉大学出版社，年，第页。)

陶渊明作为一个诗人必不可缺的便是思想和情感，然而同时他也是一个俗世中的人，难以避免七情六欲和矛盾冲突，但是陶渊明的伟大之处就在于他在俗世种种矛盾冲突中达到了调和静穆。陶渊明的文学创作一方面是享有高度自由的个体精神活动，另一方面也是具有广泛社会影响的文化消费品。生活是文学创作的唯一源泉，陶渊明的生活经历铸造了他的情感思想，他出生于一个衰落的世家，祖父做过不大不小的官，父亲却“淡焉虚止，寄迹风云”，在社会情形不景气的当时，他的境遇也可谓是窘迫。他的一生中有过官场沉浮的风云也有乡间野外惬意的闲暇，起起伏伏之中他也增长了生活的阅历。

基于此，我想思考一个问题：如果陶渊明是一个纯粹的乡野农夫，他是否还能创作出传世的佳作呢？我想答案是否定的。作家的生活体验要具有丰富性、深刻性、自觉性，一个纯粹的乡野村夫没有对当时社会生活的经历是无法写出传世的佳作的。尽管当时的社会生活衰落萧条，但是不经历俗世生活和宦海沉浮，把自己困于方寸天地，闭门造车绝对无法诞生伟大的田园派诗人。我认为几年的官场生活对陶渊明的意义是重大的，正是短短几年的官场生活让他看透了当时士大夫的虚伪和官场的恶污。终于，陶渊明得以脱身官场去往他真正热爱的乡野，也结识了与他相契最深的田夫野老。富于敏感的陶渊明与这些天真单纯的田夫野老“把酒话桑麻”。在这一片士人看不上的田间乡下，在茂林溪涧，在崇山峻岭，在小桥河畔，陶渊明以一颗纯净而单纯的心灵创造出了传世的佳作。时隔千年毫不褪色，我们经过历史烟云，仍然看到“农务各自归，闲暇辄相思，相思则披衣，言笑无厌时”的真挚情感，仍能体会到“采菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，飞鸟相与还”的惬意美好，当然我们也能品味到他的苦闷抑郁“常恐大化尽，气力不及衰，拔置且莫念，一觞聊可挥”。无论世事如何变迁，我们都能从他的身上感受到那氤氲的诗意，见识过尘世污浊仍以一颗慧眼丹心去看那大千世界，品味山山水水的诗意。